1. Introduction
Les penseurs se penchent depuis longtemps sur la question du mouvement. Déjà au Vième siècle av. J.-C., Zénon d’Élée va même à en questionner l’existence avec sa vision atomiste du monde. Il illustra cette réflexion à l’aide du paradoxe de la flèche. Imaginons d’abord une flèche en plein vol. À tout moment, on peut dire que celle-ci occupe une position fini dans l’espace, un point précis. Est-elle en fait, à ce moment là, immobile ? Le mouvement ne serait-il donc que l’illusion d’un « bout à bout », donnant à l’ensemble un semblant de continuité ? Il aura fallu attendre l’introduction des calculs infinis, 2000 ans plus tard, pour trouver un élément de réponse à l’énigme : c’est une infinité de distances finies qui se trouvent être parcourue par la flèche.
D’ailleurs, à la lueur de notre expérience humaine, subordonnée aux limitations propres à nos appareils perceptifs, il est compréhensible que la question se pose. Du côté des sciences cognitives, des découvertes plus récentes nous offrent une autre explication logique : nous devons, en fait, composer avec différents types de mémoires, chacune « spécialisée » dans le traitement d’informations de dimensions temporelles spécifiques (mémoire à court thème, mémoire à long terme). Ainsi, ce que nous percevons comme le « moment présent » (une fenêtre de temps perçu comme continue) est limité à une durée de plus ou moins sept secondes. Ces perceptions sont ensuite emmagasinées sous une forme abstraite (souvenirs), dans une partie inconsciente du cerveau, la mémoire à long terme. Lorsqu’on se remémore un évènement, nous « rapatrions » ces différents souvenirs vers la partie consciente du cerveau. Il faut ensuite les mettre bout à bout afin de se faire une représentation mentale complète. Cette « diversité » mémorielle pourrait bien expliquer l’ambiguïté inhérente à notre perception du mouvement, telle que soulevée par les atomistes et Zénon d’Élée.
La musique supporte cette vision cognitiviste. L’écriture d’une mélodie implique de segmenter le temps en une série de notes (discontinuité, immobilité) pour ensuite les réunifier, par l’interprète, en une phrase musicale cohérente (continuité, mouvement). Ajoutons à cela que l’auditeur ne peut appréhender l’entièreté d’un œuvre comme pure continuité. Il doit s’y plonger, d’un « moment-présent » à l’autre, pour pouvoir ensuite se reconstruire mentalement, a posteriori donc, la forme globale de l’œuvre entendue.
N’y a-t-il pas de cela dans chaque forme d’art ? Que l’on pense aux coups de pinceau créant la toile ou au cinéaste mettant des images en série (24 par seconde) ; l’art apparaît souvent lorsqu’une illusion de continuité émerge, ou bien, comme en musique, lorsqu’une synergie entre des éléments disjoint permet à ceux-ci de se cristalliser en un tout cohérent, pour ensuite donner la possibilité d’un mouvement.
Dinamica Circolare 6S+S, 1966. Marina Apollonio
2. L’art cinétique
En physique, il y a un nom précis pour le type d’énergie qui permet à un objet à l’état inerte de passer à l’état de mouvement. C’est l’énergie cinétique. Ne pourrait-on pas alors affirmer, par analogie, qu’un art détient un potentiel cinétique lorsqu’il réunit des éléments disjoints, « inertes » (notes, traits, mots, images) pour en faire sens (leur donner une direction), les mettre en mouvement ?
D’ordinaire, on définit comme cinétique l’énergie déployée par un corps du fait de son mouvement en fonction d’une position donnée appelée « un référentiel ». Par exemple, on calculera en joule la force d’un chariot de montagne russe, en fonction de l’angle et de la longueur de la pente parcourue.
Mais dans son sens élargi, les œuvres d’art dites cinétiques désignent celles faisant du mouvement leur terrain de jeu. La définition du Larousse nous en donne un aperçu historique :
Né de la convergence de manifestations isolées, le Cinétisme est apparu en tant que tendance, à la fin des années 1950, avec la tentative faite par certains artistes (Agam, Pol Bury, Soto et Tinguely) d’introduire le mouvement dans les arts plastiques. Les futuristes (Balla, Boccioni, Carra) et Marcel Duchamp (Nu descendant un escalier, 1913, musée de Philadelphie) avaient essayé de restituer le mouvement en le décomposant. En 1913, ce dernier réalisa la première œuvre réellement mobile : une roue de bicyclette fixée sur un tabouret. Dans les années 20, Naum Gabo, avec une tige mobile animée par un moteur, et Vladimir Tatline, avec son projet de monument pour la IIIe Internationale, gigantesque édifice qui devait comprendre des parties mobiles, s’intéressaient au mouvement.[…]2
On attribue habituellement à l’artiste visuel Marcel Duchamp et sa « Roue de bicyclette » la première occurrence d’une œuvre d’art proprement cinétique. Une autre approche serait, par exemple, les cercles concentriques du peintre québécois Claude Tousignant. Là, c’est la distribution asymétrique des couleurs qui créent, par une illusion optique, un effet de mouvement.
Le peintre allemand Paul Klee emploie d’ailleurs une notion voisine, celle de vecteur, pour décrire la possibilité du mouvement dans le domaine de l’art visuel. Dans son livre Théorie de l’art moderne1, le peintre utilise ce terme pour désigner l’aspect dynamique dans une composition graphique : alors qu’un point est statique, une ligne est perçue comme un point en mouvement tandis qu’une courbe montre ce même mouvement bifurquant sous l’effet de forces qu’on nomme vecteurs.
L’article Wikipedia portant sur l’art cinétique offre une autre piste, forte intéressante :
L’art cinétique est un courant artistique qui propose des œuvres contenant des parties en mouvement. Le mouvement peut être produit par le vent, le soleil, un moteur ou le spectateur.3
Sous cette optique, le mouvement peut aussi être considéré comme un phénomène psychologique, prenant forme dans la perception du spectateur. On peut ainsi le concevoir comme illusion, artifice ; un effet secondaire intentionnel dû aux limitations de notre perception.
3. Le mouvement en musique
De fait, l’histoire de la musique est pratiquement indissociable de celle de la danse. Allemande, gigue, sarabande : toutes ces formes musicales en tirent leur origine. Ce n’est donc point exagéré que de positionner la notion de mouvement comme centrale à la musique.
Afin de façonner le flux temporel, les compositeurs se sont surtout servis de relations harmoniques spécifiques au langage tonal. Celles-ci créent des effets de tension et de détente permettant de générer un type de mouvement familier ; la cadence. Ou au contraire, comme dans le contrepoint, c’est précisément l’absence intentionnelle de directionnalité, créée par l’indépendance des voix, qui donne l’impression sublime de flottement, un état statique.
Durant le siècle dernier, le travail du mouvement semble cependant avoir gagné en autonomie par rapport aux autres éléments plus « classiques » du discours musical. Pensons à la musique de Debussy ou Ravel, par exemple, souvent qualifiée de « plastique ». D’ailleurs, dans Jeux, poème dansé de Claude Debussy, un ballet symphonique de 1913, le compositeur s’inspire carrément du profil énergétique d’une balle de tennis pour façonner ses éléments thématiques (motif descendant chromatique, d’abord entendu aux bassons et violoncelles) .
Ou bien, dans Pacific 231, Arthur Honegger calque la forme de son oeuvre sur celui d’un voyage en train. En mettant à contribution tous les paramètres sonores (rythme, harmonie, nuances et orchestration), le compositeur réussi à faire sonner l’orchestre tel un train quittant la gare, pour ensuite faire son bout de chemin et finir par arriver à destination. Écoutez les sifflements du train, d’abord, suivis de la typique accélération (la fin, l’arrivée en gare, vaut aussi le détour) :
Voilà un des effets notoires qu’a ces approches sur le langage compositionnel : les paramètres de second plan (l’orchestration, nuances, le rythme) occupe une place de plus en plus importance dans la syntaxe musicale.
3.1 Les formes dynamiques
Malgré la place du mouvement en musique, il aura tout de même fallu attendre l’éminent ouvrage sur la sonologie auditive « Emergent Musical Form 4», de Lasse Thoresen, pour en trouver une définition rigoureuse. Plus précisément, c’est à travers la notion de « formes dynamiques » que l’auteur donne une véritable clé de compréhension.
La catégorie perceptive des formes dynamiques catalogue les trois types de tendances énergétique à grande échelle. Ces formes peuvent être classifiées selon leur l’orientation de leur tendance, soit : décroissante (par ex. : un décélérando), statique (par ex. : un nuage statique de sons) ou croissante (par ex. : un « build-up »). Une notation simple, évoquant l’accumulation ou la dispersion énergétique, est offerte par Thoresen:
Pour bien comprendre les formes dynamiques, il est crucial de saisir la manière dont elles résultent en fait des différentes dimensions musicales qui les sous-tend. Effectivement, la perception de ces tendances émerge de la synergie entre les différentes dimensions constituantes de la musique. Les hauteurs, les nuances, les rythmes, l’orchestration, lorsque qu’opérant de concert, donne ces impressions de croissance ou décroissance énergétique.
Aussi, plus le nombre de dimensions musicales affectées par une même tendance est grand, plus intense sera la perception de celle-ci. Par exemple, lorsque trois dimensions (disons le rythme, les hauteurs et les nuances) collaborent à la perception d’une même tendance, une plus grande force se fera sentir que lorsqu’une seule dimension y participe.
4. Exemples d’une musique cinétique :
Il suffit de considérer le potentiel synergique des dimensions sonores lors de la composition pour éventuellement en contrôler les effets. La prise en compte de ce principe phénoménologique constitue le paradigme d’une musique cinétique.
D’abord, pourquoi cette fascination pour le mouvement ? Peut-être parce que cela est captivant à nos oreilles dans la mesure où tout auditeur est naturellement familier avec le déploiement dans le temps des phénomènes physiques. Prenons comme exemple une balle de ping-pong :
Les sons d’une balle de ping-pong
En tombant, celle-ci produit (en termes musicaux) un accelerando et un decrescendo. Il est ensuite possible pour le compositeur de modéliser ce type de synergie afin de produire des matériaux musicaux cinétiques.
C’est ce que fait brillamment Gérard Grisey dans sa pièce Le noir de l’étoile. Inspiré par des enregistrements sonores de pulsar, le compositeur exploite de façon synergique une correspondance entre le rythme et les hauteurs. Dans l’extrait suivant, la vitesse des percussions ralentit proportionnellement aux hauteurs produites par les tambours de bois :
Le noir de l’étoile, 1990, Gérard Grisey
Dans ma pièce Dériver, par exemple, j’ai plutôt joint un decrescendo et une décélération de sorte à simuler les effets des rides sur l’eau, un autre phénomène naturel et cinétique suggérant l’entropie :
Dériver (extrait), 2020, Gabriel Dufour-Laperrière
En faisant collaborer un maximun de dimensions sonores, il est possible d’obtenir une directionnalité forte, ici évoquant une chute abrupte. Vous remarquerez une accélération, une descente de plus en plus rapide des hauteurs, des nuances croissantes ainsi qu’une variation des timbres conséquents.
Dériver (extrait), 2020, Gabriel Dufour-Laperrière
Ces stratégies compositionnelles peuvent aussi permettre de créer des effets de masse hypnotisants. Par exemple, dans une section de Nimrod, c’est la dichotomie asynchronicité-synchronicité des voix qui devient une dimension musicale permettant de générer du mouvement :
Nimrod (extrait), 2020, Gabriel Dufour-Laperrière
Ou bien, dans une autre section de Dériver, c’est une sorte de ruban de Moëbius qui est ainsi créé à l’aide du rythme et des hauteurs :
Dériver (extrait), 2020, Gabriel Dufour-Laperrière
En guise de dernier exemple, un autre effet de torsion semblable au précédent, ici grâce au glissement de la basse :
Dériver (extrait), 2020, Gabriel Dufour-Laperrière
1 Klee, Paul, and Findlay, Paul. 1966. On modern art. London: Faber.
2 Cinétisme, 12 octobre 2022. Dans Le Larousse. https://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/cin%C3%A9tisme/151599
3 Art cinétique, 12 octobre 2022. Dans Wikipedia. https://fr.wikipedia.org/wiki/Art_cin%C3%A9tique
4 Thoresen, Lasse. 2015. Emergent Musical Forms: An Aural Exploration. Studies in music from the University of Western Ontario. London 24.
Gabriel Dufour-Laperrière 